Izabela Wageman

W oszukiwaniu snu
Stowarzyszenie Salon Literacki, Warszawa 2011

 

 

Podróż nad Wilię albo granice realności

Izabela Wageman tomikiem „W oszukiwaniu snu” uwodzi czytelnika na kilka sposobów. Na przykład tematem. Będzie tu pamięć własnego dziedzictwa kulturowego albo subiektywna, nastrojowa chwila. Autorka zaprowadzi nas do domu swoich przodków, domu porzuconego gdzieś nad Wilią lub też do własnego, by pokazać swoje w nim gospodarskie królowanie. Wiersze wyglądają jak szereg akwarel malowanych ni to jawą ni snem. To taki poetycki sen na jawie o sprawach osobistych rozgrywających się na odległym planie pamięci, ale i w teraźniejszym czasie bardzo przesądnej osoby czytającej ukryte znaki codzienności.
Magia istnienia, w którą zanurza nas autorka nie znika nawet w sztafażu z samochodem:

liść czerwony, więc to nie brzoza,
przywarł do szyby
samochodowej. wyłączam wycieraczki, zanim sprofanują
jego ciało.
hamuję, zdejmuje liść i odmawiam wiersz.

[martwe pejzaże]

Poetka lubi ciemne tło dla swoich słów i obrazów, dlatego patronuje im noc, lęki i przeczucia, zła (traumatyczna) historia, pejzaż z kurhanem, mrok świątyni, sen i jego najgłębsza postać – śmierć.
Obok wróżb i zaklęć towarzyszących świtom i wieczorom spotykamy wśród wierszy obrazy małego realizmu; mnie – czytelnikowi chyba najbliższe. To m.in.: „grzyby”, „noc kupały”, „umarli potrafią tańczyć”, a zwłaszcza wibrujący impresją „dwa razy”.
Przemieszanie dziadowskich guseł dobrze znanych polskiemu czytelnikowi dzięki lekturze Mickiewicza, obecność duchów i bóstw litewskich obok pojęć i atrybutów chrześcijańskich (krzyż, cerkiew, Matka Boska Zielna, kapliczka) tworzy malowniczy i egzotyczny mariaż kulturowy, tym cenniejszy, że przywraca przedwojenny klimat wzajemnych związków krain, które dzisiaj nadal jeszcze nie mogą znaleźć wspólnej płaszczyzny porozumienia.
Jeżeli jednak zachodnia racjonalność przemieszana intuicją i duchowością stanowi mianownik obydwu kultur powiązanych wspólnym losem wielu wieków, co rodzi oryginalną, estetycznie jednorodną poetykę tomiku, o tyle francuskie akcenty lekturowe („w oszukiwaniu snu”), greckie („pomiędzy”), niemieckie („Werter” – „ u kanoników”) czy obco brzmiące w całym zestawie terminy w rodzaju „piccasowska paleta” („w kolorze sepii”) wydają mi się tutaj czymś przypadkowym, tworząc jakieś silva rerum w zbytecznym nadmiarze. Inną kwestią jest spór świadomości samej Autorki z własną podświadomością, albo inaczej, spór współczesnego świata z filozofią świata minionego. Co dla współczesnego czytelnika może wydawać się etnograficznym lamusem, dla samej Autorki bywa samym sensem istnienia.

Trzeba jednak podkreślić, że poetycki pobyt na ziemi Perkuna i Potrimpusa zostawia zdumiewające wrażenie takiego obcowania z Naturą, która mieszcząc nas w sobie mówi do nas językiem i żywiołów i językiem naszego własnego ciała o nas samych, tkwiących w zadufanej samowiedzy do momentu – gdy żyjąc „ z przyzwyczajenia” („umarli potrafią tańczyć”) obudzimy się „ofiarą na kamieniu z rozrzuconymi członkami i bezwładną głową” – aby zapytać: „kim jesteś. wiem że jesteś, gdy ja przestaję” („alkas”). Albowiem jak w Naturze, metamorfoza zabija tylko pozornie a tak naprawdę: „rośnie ci brzuch. niebawem urodzisz kolejne zdrowe urojenie.” I może tylko magia pozwala to urojenie przekroczyć. A także przywrócić czas. Powiązać na nowo świat żywych ze światem umarłych. Pogodzić ich obcość i oswoić. Potrafi to jedynie magia, magia słowa, w której Izabela Wageman stara się być mistrzynią. Niejednokrotnie budzi się w niej kriwis a czasem Weles, przewodnik po światach czystej magii czyli po wszelkich sztukach, także po poezji. Mam nadzieję, że w kolejnym wydaniu tomu „W oszukiwaniu snu” znajdzie się w Słowniku (bezcenna rzecz!) wyjaśnienie frapującej postaci Jaryły.

Jacek Sojan

 

 

Hanna Dikta

Stop-Klatka
Zeszyty Poetyckie, Gniezno 2012

 

 

(…)Dawid Jung nazywa twórczość Hanny Dikty dojrzałą poezją funeralną. Autorka „Stop-klatki” pisze o śmierci bez patosu, bez ogólników, bez uskarżania się na jej nieuchronność. Eschatologiczne refleksje nasyca silnymi emocjami, lecz są to emocje przepuszczone przez sito literackości. Każdy wiersz stanowi sugestywną scenę, obraz ze zindywidualizowaną bohaterką w roli głównej. (…)

Weronika Górska ” FUNERALIS BEZ POMPY” – Fragment recenzji, którą można przeczytać tutaj

 

Aleksandra Słowik

Kolejność stron
Zaułek Wydawniczy POMYŁKA, Szczecin 2011, str. 56

 

 

 

 

 

 

W maju ubiegłego roku omówiliśmy udany debiut poetycki Aleksandry Słowik Jednoczęściowy wierzchni strój kobiecy (2010), opublikowany przez szczeciński Zaułek Wydawniczy POMYŁKA. Urodzona w Gdańsku poetka, z wykształcenia ekonomistka, obecnie mieszka w Poznaniu. Wczesne wiersze i prozę drukowała w pierwszej połowie lat 90. w miesięczniku „Powściągliwość i Praca”. Autorka książki o franciszkaninie, Krajowym Duszpasterzu Niewidomych Najważniejsze jest niewidoczne dla oczu – o. Bruno Zygmunt Pawłowicz [1942-1987] (1995). Tłumaczka kilku książek z j. angielskiego, m.in. – Ralph M. Wittgen SVD Ren wpada do Tybru. Historia Soboru Watykańskiego II (2001). A kilka miesięcy temu ukazał się drugi tomik poetycki Kolejność stron.

Przyglądając się debiutanckiemu zbiorowi A. Słowik Jednoczęściowy wierzchni strój kobiecy pozwoliłam sobie między innymi zauważyć, iż mamy do czynienia z poezją o rozwiniętym zmyśle obserwacji, potrafiącą doprecyzowywać stany ducha i ciała, a jednocześnie sięgającą po niebanalne skojarzenia i gry językowe. Podkreślałam też liryzm i ciepło prezentowanych strof. W zasadzie teraz, po lekturze Kolejności stron, tę opinię mogłabym powtórzyć. Dodając do tego kilka uwag.

Wszechświat śpiewa do wnętrza – powiada poetka w utworze „Japońskie ścianki działowe”, dopowiadając w wierszu „Współrzędne”: Znam ciemne, wczesne gwiazdy schowane w wieczorze/ (…) i ludzi – zanim przejdą ponad jonosferę,/ by tam zliczać atomy, ustawić je w szereg,/ oznaczyć swą cezurę – sarkofag z ołowiu. To wizje z perspektywy ogólnej, ponadziemskiej i kosmicznej, które sąsiadują (współgrając) w utworach A. Słowik z namacalnym konkretem szczegółów dnia codziennego. Rzeczy „wysokie” mieszaja się tu z „niskimi”, intymne z antynomiami tychże. Tak ułożone traktowanie wszelkich dostrzeganych (i przeczuwanych) rzeczywistości „premiuje” w naturalny sposób filozoficzne podejście do życia. Jak „spokojnie”, z samowłasnym stoicyzmem układają się te wiersze – warto przyjrzeć się ich pulsacji, nienatrętnym i prostym obrazom. Choćby w charakterystycznym dla poezjowania utworze A. Słowik, nacechowanym dojrzałością refleksji, „(Odpłynęliśmy łodziami…)”:

Odpłynęliśmy łodziami/ na miejsca pustynne// czy dla mnie ta wielka samotność// przedsmak jesini/ zapach jej mgieł/ pustego domu/ w którym mieszkają książki/ i wiersze// próbuję układać zdarzenia/ niepotrzebnie/ przecież zawsze myliłam strony/ parzyste nieparzyste// liczę// i zasypiam/ śni mi się kościół/ ubrany przy suficie w welony/ są jak żagle na wietrze// płynę// ktoś zapala lampkę w konfesjonale/ a ja myslę że to morska latarnia// pukam.


Motyw odpływania, odchodzenia, ubywania pojawia się w rozmaitych konfiguracjach i różnym natężeniu wielokrotnie – m. in. w utworze „Czas się wyprowadzić”. Autorka nie ukrywa też preferencji światopoglądowych, rozsiewając między wersami tropy chrześcijańskie.

I jeszcze jedna sprawa – uderzająca po lekturze obu tomów wierszy. Fascynacja Carlosem Fuentesem (rocznik 1928), jednym z najznamienitszych współczesnych pisarzy hiszpańskojęzycznych, autorem tłumaczonych również na nasz język powieści Kraina najczystszego powietrza, Pieśń ślepców, Święta strefa czy Terra nostra. Zwłaszcza ostatnie z wymienionych dzieł, uważane przez krytyków za najambitniejsze w dorobku meksykańskiego twórcy, przykuwa uwagę naszej poetki. Zbiór Jednoczęściowy wierzchni strój kobiecy autorka opatrzyła mottem z „Ziemi naszej” (to tłumaczenie z łaciny, obowiązującym jest tytuł oryginału powieści, czyli Terra nostra) …namiętność zawieszona w próżni, stale podtrzymywana, nigdy niezrealizowana, a więc podobna do wiary. Zaś w Kolejności stron znajdziemy sześć utworów z C. Fuentesem w tytule, a by wątpliwości zniknęły, po spisie treści znajdziemy przypis: Poza podtytułami, wszystkie wersy zapisane kursywą w całym cyklu „Fuentes” pochodzą z książki „Terra nostra” tegoż autora.

Co jeszcze? Wart zauważenia jest – pojawiający się tu i ówdzie w utworach poetki – całkiem świeży humor językowy. Jak choćby w utworze „Janka. Droga Pani (II)” – zabawnie wykorzystany rusycyzm wiatr będzie swołoczyć czy w wierszu „Janka. Aneks do testamentu”: rzęsa wpadła do zupy/ przepływa dostojnie ogórkowy Styks.

Szczuplejszy objętościowo (ale nie mniej ważny) od pierwszego tom drugi wierszy Aleksandry Słowik „składa” obietnicę dalszego ciągu dobrych poetycko żniw. Z ciekawością będę czekała na zbiór trzeci – w swoim czasie. Jakim czasie? Czas czasowi pokaże – dodam, podtrzymując lżejszą konwencję językową. Bowiem gdzie jak gdzie, ale w twórczości czasu nie należy poganiać…

Nie sposób na koniec nie wspomnieć o Danucie Dąbrowskiej – autorce fotografii wykorzystanych w książce, projektu okładki i opracowania graficznego. Jej wkład w estetyczną stronę przedstawionego zbioru wierszy jest niebagatelny, acz dyskretny – by tak rzec. Poezja nie jest tu przytłoczona obrazkami, proporcje i forma podania wizualnych elementów dobrze służy idei całości.
Widać z tej publikacji, jak i poprzednich, iż wydawca konsekwentnie dba o kształt edytorski wypuszczanych książek, zawsze mocno eksponując oryginalną plastykę. Co bardzo cieszy, zwłaszcza w rosnącym zalewie bylejakości estetycznej wydawnictw literackich (przede wszystkim poezji i prozy). Tak trzymać.

Wanda Skalska

Latarnia Morska, Między numerami 2.03.2012. 

 

Zapisane na marginesach
Aleksandra Słowik – Kobieta podszyta*

Co kobieta chowa pod sukienką?
To obcesowe pytanie trąci banałem. Zatem inaczej: czego można się spodziewać pod materią (słów) „Jednoczęściowego wierzchniego stroju kobiecego”? Autorka jest szwaczką biegłą w rzemiośle, jej kreacje, na wzór patchworków, mienią się zestawieniami oryginalnych połączeń faktur, barw i kształtów. Ten świat poetycki rozciąga się na przestrzeniach czasu, kultury, krajobrazów i uczuć. Poetka mówi wieloma głosami używając różnych form wiersza wolnego, wykorzystując rozczłonkowanie zestrojów na wiele wersów – do budowania nastrojów, wydobycia emocji lub nowych znaczeń. Zbiór jej wierszy można czytać jako pokaz (pret-a-porter) na różne okazje i pory. Kompozycja często nawiązuje do koła roku przyrodniczego i obrzędowego. W innej płaszczyźnie jest to opowieść o drodze wewnętrznej przemiany, „otwieraniu” (jedno ze słów kluczy tej poezji). Co zatem skrywa/prezentuje ta poezja pod tak bogatą maską poetyki? Czym podszyta jest bohaterka tych wierszy? KOBIETĄ. Wiersz otwierający to hymn na temat zwyczajnie codziennej, przewrotnie nazwanej „obcą”. Kobieta – anioł, „bardzo użyteczna” i mądra (jakże pięknie uwznioślona biblijnym odniesieniem: „Potrafi / odnaleźć /…/ pytania wprost / żołądek po nich boli jak po zwiastowaniu”). Takich bohaterek jest więcej. To tragiczna samobójczyni z „Przemieszczania”, kobieta śniąca koszmar („Krzyki w nocy”). O takiej typowej kobiecej postaci mówi tytułowy wiersz zbioru: „Dobre są tanie suknie / proste i nieprzytłaczające”. Ich los rozpięty jest między „wąchaniem lirycznej tabaki” a „miałkim żalem”; suknia to także tren. Przy okazji zwróćmy uwagę na sposób zbudowania przenośni „wąchanie lirycznej tabaki” – zgrabne wplecenie przymiotnika tworzy nośny obraz. Takich udanych zabiegów formalnych jest w tomie wiele, nie o wszystkich da się nawet wspomnieć. Pojawiają się także kobiety nazwane imieniem (nb. wiersz „Imię” to przewrotna dysertacja o mocy słowa – nazwania, które potrafi odkryć prawdę, a więc uczynić byt sensownym, zakończona jednakże poddańczą prośbą o „nazwanie” – „jak Adam nazywał zwierzęta”). Irena – Sybiraczka i jej los, Klara (św.) – „Panna biedna” z Asyżu czy w końcu „Janka. Aneks do testamentu”, która pozostawiła w spadku (narratorce wiersza) kilka „jednoczęściowych wierzchnich…”. Do wszystkich tych bohaterek autorka ma bardzo osobisty stosunek; stara się zrozumieć sens ich życia („Favarone do Offreduccio”), dziedziczy – przejmuje odpowiedzialność za utrwalanie i kontynuację tego, co tworzy(ło) świat („Janka. Aneks do testamentu”), współodczuwa – utożsamia się („to ja czy ty?” – „Panna biedna). Ale potrafi również – czy też chce tylko? – zapominać, odciąć się od zdarzeń minionych (to druga, zdawałoby się niepotrzebna dla wiersza, pointa w „Przemieszczeniach”, ten wers dodany: „nie chcę pamiętać kodu pocztowego”). PRZYRODĄ. To nie jest to poezja „miasta” – urbanos jawi się molochem („miasto gorliwie zerwie się na nogi / żeby stworzyć korek / zupełnie jakby wkładało sobie palce do gardła / w ramach porannej toalety” Przemieszczenia). Krajobraz wiejski to nie tylko liryczny obrazek z „W Miedniewicach u franciszkanów” („nieprzytomny zapach / obłok lip kwitnących / wiatr znad lasu”). To także kunsztowna konstrukcja sakralizująca zaschnięte „fioletowe stuły ostów” (w wierszu o tytule z modnym makaronizmem – „Fragile”). To również personifikacja krajobrazu (czy też raczej zatopienie peela w „gołej ziemi”) przy okazji wiersza szpitalnego (a więc refleksji ocierających się o sprawy ostateczne). Podobne przenikanie materii mamy w „Wewnętrznej radości”: „zasiedlone w mleczach na krótko / moje wewnętrzne radości”. Ale – zgodnie z przyjętym założeniem – że peel pseudonimuje swoje stany psychiczne w obrazach natury, mamy też opisy groźne („Kosmiczna menopauza / brak kolorów i pustka /…/ podświetla rentgenowski krajobraz / rozłożony nad polami rąk” *** Kosmiczna menopauza…). Wreszcie historia żywiołowego tworzenia się Ziemi ma przypominać nasze historie:

„morze zawsze wypluwa treść oceanów
pozwala zapamiętać
jak było na początku
gdy układały się lądy
i ciała twarzami ku sobie” (Puste naczynia).

MIŁOŚCIĄ. Bo „nikt nigdy nie dał tyle/ żeby przyprawić o śmierć” (Zdrada). A jednocześnie: „Niech nie dotyka mnie wiosna” – mówi peelka w wierszu „Twardosen” opowiadającym historię o dziewczynie z zielonymi oczami, która leży – jako ofiara nieszczęśliwej miłości (jest taka legenda z okolic Trzęsacza) – „na dnie morza”. Kobieta „wystawia na próbę cielistość podszewki” (Cały długi dzień), bo tylko przez „wielokrotność dotyku” – „staje się świat / bluźnierstwo za które całują” (Lepianki). Miłość to „cisza” – „jak pod lodem rzeka”, w której -czy też dzięki której – bohaterka może mówić: „daję ci niewysłowiony czas / kołysankę spokoju / między nami” (Cicho cichutko). Ale miłość to również „cud” – jak pisze poetka w wierszu „Zwariowałam”: „ktoś nieśmiało wzdycha / wiosna / tętnice drzew pękają w niebo”. SOBĄ. Bo ważna jest droga, odkrywanie siebie i przeżywanie własnego życia (wiersz bez tytułu zaczynający się od „Znów mnie budzi cierniem z korony”). Bohaterka ma bogate życie wewnętrzne, czego ślady można odnaleźć w snach (dwa zapisy „Z sennika”) – przy czym są one bardzo fabularne, nasycone obrazami i rekwizytami z kulturowej wyobraźni zbiorowej: „papuga krzyczy arrab”, „Krew i gęste wino spod Werony zabraniają pisać wiersze”. Podobne wrażenie sprawia opis maligny („Narkoza”), który jest „skrojony” według najlepszych reguł kompozycji opowiadania, ze świetnym wykorzystaniem mechanizmu skojarzeń homonimicznych. Myślę, że tę tendencję do ukrywania się za maskami kultury, autorka zapisuje wprost w tekście „Na zewnątrz i w środku”: „Odsłonić się to jakby obciąć zbyt krótko włosy”. Stąd przywoływane wcześniej postacie „innych” kobiet, stąd oparte na konceptach, reinterpretacjach wiersze „religijne” i „miłosne” (używam cudzysłowu znacząco). SŁOWAMI. „Sroki skrzeczą”: „wciąż prowadzę spis rzeczy / z natury martwy / na kartce zbiory liter”. To oczywiste, że poeta jest czuły na słowa (czasem przeczulony). I oczywista jest częsta autorefleksja nad tym faktem. Pisanie o pisaniu, choć ma długą tradycję, wcale nie jest łatwe. Ale można to robić pięknie:

„śpiew ołówka na papierze.
parę słów do snu” (Muzykanci).

Wypełnienie słowami, konieczność/potrzeba ich uzewnętrznienia, proces twórczy: ekstaza i mozół pracy, jakże często kończą się taką refleksją:

„bezużyteczność i brak wysłuchania
noszę głęboko pod paznokciami” (W końcu tak).

Nie bez przyczyny ostatni wiersz zbioru zaczyna się od stwierdzenia:

„Zostało mi na koniec coś jeszcze do zrobienia.
Muszę znaleźć poetę, który mnie odczyta;”.

Tylko „poeta” jest w stanie przedrzeć się przez kordon kodów, którymi zapisywane są te wiersze? Tylko „poeta” (mężczyzna) może nazwać – „imieniem oznacz swoją zgodę na mnie”? O kim można powiedzieć: „Przyszedł i wszystko we mnie pootwierał”? WIARĄ. To piękna część tego zbioru. Wiersze nieskomplikowane w obrazowaniu i wymowie, czasem prawie miniaturki, jak ten bez tytułu kończący się parafrazą nt. budowania na ziarnku piasku: „Z jednego ziarenka słabości wstałam”. To nie tylko wiara w cud („Zwariowałam”) natury, nie tylko dialogowania ze św. Klarą czy przywoływanie mądrości św. Antoniego. To przede wszystkim prośby o sens („któż nie chce siebie wyjąć z chaosu” – Imię), „kim Jesteś / który zdejmujesz mój kaptur?” (Post). To modlitwa zawarta w wierszu „Falstart”: „przed snem / przyznać / – oto ciało moje / organiczne i ograniczone”, która kończy się prośbą: „Otwórz mi przestrzeń”. Alegoryczna „Dziewiątka pik” (pierwsza blotka – w kartach) przywołuje także te kluczowe dla tej poezji słowa: „otwórz mnie / otwórz / bo oszaleję” – tak mówi – kusi peelkę „coś”. Potrzeba poznanie tajemnicy i zgoda na przyjęcie tajemnicy jaką jest – tak odczytuję te wiersze. ŻYCIEM. Bo z pogodzenia z nim może wyrosnąć coś prawdziwego – „Namiętność według Fuentesa”: „jest zbyt płynny / nie sposób go uchwycić”. Stąd zapewne „bezczelne” wkomponowanie w zbiór „Pochwały szaleństwa”, której można zarzucić naiwność myślową i poetycką (a w której ja dostrzegam ducha ironii – cygańskiej błazenady, ale też stoickiej pogody ducha rodem z Gałczyńskiego, zarówno w treści, jak i przywołanych obrazach). „Chciałabym pocieszyć / parę osób u kresu sił / zdjąć z ich ust / przednówkowe pojęcie bezsensu” – pisze poetka. I dalej:

„ale ja kocham najbardziej tych
którzy łapią słońce w ramiona
i turlając się z nim po zielonych górkach
huśtają wiersze w kapeluszach”.

To niezły wstęp do melancholii, do smakowania ulotności chwil, do zachwycenia się szczegółem – okruszkiem kory, by snuć zimową baśń, prawdziwą baśń z potworami, prawdziwą baśń dla każdego, bez względu na ilość przeżytych lat, kto potrafi docenić moc angielskiej herbaty i uwierzyć, że „Styczeń. Godzina siedemnasta i później” to najpiękniejszy wiersz tego zbioru. Ale na pewno nie ostatni taki autorstwa Aleksandry Słowik.
* * *
Te wiersze – będące próbami różnych stylistyk, konwencji i mód – to polifoniczny głos w obronie świata, (którego już? nie ma?), dytyramb i tren jednocześnie; wyrzekają się złorzeczenia, zgryźliwości, a jeżeli nawet pojawia się w nich jakiś ślad ironii, to jest obudowany czułością taką, że krytyka traci całe swe ostrze. Parafrazując słowa poetki z innego (Internetowego) źródła, można napisać: Wiersze – przyjazne. Nie robimy sobie krzywdy – po prostu. Nie bój się – wejdź.

Bogdan Zdanowicz – bezet
———————————–
Aleksandra Słowik „Jednoczęściowy wierzchni strój kobiecy”, Zaułek Wydawniczy „Pomyłka”,
Szczecin 2010

(Recenzja zamieszczona w kwartalniku sZAFa)

Karol Samsel

Macie swoją śmierć

Beata Patrycja Klary, Zabawa w chowanego, Zeszyty Poetyckie, Gniezno 2011.

ANTYGONA.

Chęć mnie zdjęła.

ISMENA.

Jakaż to?

ANTYGONA.

By podziemny widzieć dom.

ISMENA.

O siostro, czyj?

ANTYGONA.

Nieszczęsna ja, gdzie ojciec mój?[1]

Macie ją za uderzanie w ten sam klawisz za jednakowe gładkie bez jednej szczeliny twarze schodzące z tokarni za metodologię bełkotu wydobywającego się wezbranym alfabetem o każdej porze ze wszystkich stron równocześnie macie swoją [śmierć] której się tak domagacie macie ją[2]. Wystarczyło zmienić jedno słowo z dawno już zapomnianego wiersza Tomasza Gluzińskiego, pt. Naniesienie – zastąpić słowo „poezja” słowem „śmierć”, aby utwór wydany w zbiorze z 1964 r. mógł wybrzmieć jako koda do najnowszego tomu Beaty Patrycji Klary, pt. Zabawa w chowanego. Słuszne jest odniesienie książki Klary do estetyki poetyckiego lamentu, obecnej w ostatniej dekadzie m. in. w Lacrimosie Radosława Kobierskiego i Brzytwie okamgnienia Jacka Dehnela, Zabawa jednakże nie jest wyłącznie kolejną ponowoczesną nenią poświęconą przedwcześnie zmarłemu ojcu. Przede wszystkim wydaje się ona rozrachunkiem z tym, co ojcowskie, z wejściem w ciemność, z zanurzeniem w Lete, wodę zapomnienia: Cieknący kran nie daje mi spokoju. Piłeś z niego jak z Lety, rzeki zapomnienia. Od letalu śmierć przychodzi do zwierząt. Bywa że zakład pogrzebowy tak się nazywa, więc nie ma się co dziwić, że nawet o mnie udało ci się nie pamiętać. Ule-ciało.

Tom Klary to przede wszystkim tekst o samobójstwie jako sposobie na odnalezienie ojca, czyli: na odnalezienie straconego czasu. Tym samym, o samobójstwie jako doświadczeniu wyobraźni (jak określiłby to zapewne Stefan Chwin[3]). Poprzedni zbiór Klary, Szczekanie głodnych psów, zniekształcał przedstawienia już na etapie podświadomej recepcji tekstu – deprawował. W jaki sposób miałaby deprawować Zabawa w chowanego? Gdzie tu doszukiwać się ironii obrazowania?

Kuszące jest mówić o najnowszym tomie próz poetyckich Beaty Patrycji Klary jako o odwróceniu Trenów Jana Kochanowskiego. Temu podobieństwu – podobieństwu przez różnicę – poddał się autor posłowia do Zabawy w chowanego, Marcin Orliński, pisząc w zakończeniu swojej interpretacji: Beata Patrycja Klary najpierw wciela się w postać Jana Kochanowskiego, co pozwala jej urodzić własnego ojca, a potem przemienia się w postać Urszuli, dzięki czemu naprawdę staje się jego dzieckiem[4]. Spostrzeżenie Orlińskiego jest o tyle trafne, co niebezpieczne dla lektury trenów Klary. Zgodnie z tym ujęciem bowiem zakłada się w Zabawie obecność podmiotu rozmytego, amorficznego, postaci stale przebywającej pomiędzy dwiema osobami dramatu: figurą martwą i żyjącą, Urszulą i Janem, córką i ojcem, kobietą i mężczyzną, poetą i dzieckiem… To prawda – kolejne transgresje „Ja” mówiącego można by mnożyć w nieskończoność – zgodnie z wyznaniem Klary z trenu XII: myślę, że zacząłeś odchodzić, gdy zauważyłeś tło. Czy jednak rzeczywiście chodzi autorce Zabawy w chowanego o zniszczenie kanału nadawca-odbiorca, o rozbicie konwencji trenu? Czy w istocie stawką tej książki jest przezwyciężenie rozpaczy Kochanowskiego własną rozpaczą?

Wskazanie na Treny Kochanowskiego przez Beatę Patrycję Klary wydaje się pułapką interpretacyjną. Autorka celowo wybiera błędny paradygmat, chcąc przekonać interpretatorów o jego słuszności. Śmierć przecież jest tylko odmłodzeniem, rodzajem surviving skill – wypowiedzeniem trzech prostych słów: sajonara ojcze, sajonara. Nie ma sensu iść drogą Kochanowskiego, nie powinno się też jej porzucać, należy raczej uczynić z niej labirynt, pogubić się w gmatwaninie śladów, zatracić się we własnym zmęczeniu. Czy rzeczywiście tak jest? A co, jeśli Zabawa w chowanego jest zabawą z czytelnikiem i interpretatorami, którzy poszukują w poezji Klary dwugłosu z Kochanowskim? W tym tomie nie ojciec przecież opłakuje córkę. To córka poszukuje śladów obecności ojca, miejsca, do którego został on wygnany. Nie Jan i Urszula są wzorami postaci dialogujących ze sobą w Zabawie. Właściwymi prototypami bohaterów Klary wydają się raczej Edyp i Antygona. Szczególnie Antygona, dowiadująca się w Kolonie o śmierci ojca:

ANTYGONA.

Jak zechciał, w obczyźnie

Zmarł i w pomrocznym legł grobie,

Tęsknotę budząc i płacze,

I nie wiem, czembym w tej ciężkiej żałobie

Takie stłumiła rozpacze.

W obczyźnie zmarłeś – o biada – z twej woli,

Żeś zmarł samotny, to boli[5].

Nawet teraz nie przychodzisz do mnie w snach. Chcesz postawić na swoim, udowodnić, że powiedziałeś już wszystko, co miałeś powiedzieć i nie obchodzi ciebie, że od osiemnastego maja biegam na cmentarz, choć mam pewność, że ciebie tam nie ma. Już więcej przebywasz w starych listach czy metrykach. One mówią wiele, a ty nie mówisz nic, bo umarli znają tylko mowę kwiatów, dlatego milczą.

(XVI)

To Antygona, nie Urszula Kochanowska jest bohaterką trenów Klary. Zabawa w chowanego wypowiadana jest przez podmiot o wyraźnie określonym charakterze. Nie ma w tej postaci niespójności, która pozwalałaby jej wcielić się we własnego ojca, w osobę zmarłą, przekraczać granicę śmierci i życia. Nie kto inny, lecz podmiot Klary, nie zaś przedmiot jego lamentu, przechodzi kolejne etapy uspokojenia: exordium, comploratio, laudatio, consolatio, assuesco, a nawet transformatio, w którym akt żałoby ulega przezwyciężeniu. Tu bowiem głos ojca zostaje zdekomponowany, potraktowany jako narzędzie, „wysłowiony” i włączony w tekst jako odrodzone „Ja” mówiące. Tego przejścia nie doświadczyła Antygona, która po śmierci ojca, nie ukończywszy żałoby, zbiegła do Teb, aby pomścić śmierć braci:

ANTYGONA (z ISMENĄ).

My chcemy widzieć ojca grób

I stanąć przed nim same.

[…] Lecz daj nam ujść, ku Tebom puść,

By braci mord odwrócić[6].

Stygnę.

Na źrenicy jeszcze twoje pochylenie

nad kartką i ten uśmiech,

o którym tylko my wiemy.

Zastygam.

Ciało jest nieporozumieniem,

przykrym przypadkiem. Tylko niemądrą dygresją.

(transformatio)

Ciało jest nieporozumieniem – stwierdziła Beata Patrycja Klary. Nieporozumienie jest ciałem – mogłaby wymamrotać Antygona, grzebiąc pod osłoną nocy Polinika. Dopiero w tym punkcie drogi tych dwóch kobiet rzeczywiście by się rozeszły…


[1] Sofokles, Edyp w Kolonie. Tragedya Sofoklesa, przeł. K. Morawski, Kraków 1912.

[2] T. Gluziński, Naniesienie [w:] idem, Wiersze, Warszawa 1964.

[3] St. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2010.

[4] M. Orliński, Posłowie. Paluszki dziecka [w:] B. P. Klary, Zabawa w chowanego, Gniezno 2011.

[5] Sofokles, op. cit.

[6] Sofokles, op. cit.

    Beata Patrycja Klary

Szczekanie głodnych psów
WiMBP im. Z. Herberta w Gorzowie Wlkp., Gorzów Wlkp. 2010

Jak szczeka głodny pies? Na pewno donośnie, ale przy tym przejmująco, żałośnie, tragicznie, desperacko. Na pewno z wyrzutem. Odwieczny przyjaciel człowieka, ucieleśnienie wierności, bezwarunkowej miłości, bezgranicznego oddania nigdy nie powinien być głodny i – jeśli nie słuchać Kartezjusza – doskonale o tym wie.

Bohaterka wierszy Beaty Patrycji Klary przemawia równie donośnym, przejmującym, bywa, że desperackim głosem. Niekiedy z wyrzutem. U źródła jej nawoływań także leży głód –głód emocjonalny, nieuśmierzalna potrzeba uczucia, które pozwoliłoby żyć w pełni. Poszukiwania są daremne: kobieta spotyka mężczyzn, którzy – prędzej czy później – okazują się zawodni i swoją niedojrzałością nieustannie potwierdzają tezę o niemożności zbudowania trwałej relacji.

Wiersze, które obrazują niejako owo immanentne dla związku kobiece rozczarowanie w różnych fazach relacji z mężczyzną, z jednej strony są niezwykle śmiałymi erotykami, z drugiej jednak przede wszystkim: mini-studiami nad psychiką kobiety i naturą bycia-we- dwoje.

Pierwsza z trzech części książki to – upraszczając – teksty o damsko-męskim tokowaniu, o próbach podejmowania ryzyka bliskości i o cenie za tę bliskość, jak i za – nieuchronne z czasem i wpisane w naturę związku – stopniowe oddalenie się od siebie. W tej części autorka dopuszcza do głosu męski podmiot, pozwalając mu na intymne wyznania: Zmyślam, jak potrafisz się kochać. [nieznajomy]; Andromeda zbliża się z prędkością trzystu kilometrów / na sekundę. Ty oddalasz się równie szybko. [bien cordialement]; Nie chcę wiedzieć o tobie nic więcej niż to, co zliżę. [chciałbym cię taką widzieć]; Szukam tej właściwej, której przecież nie ma. [givenchy gentleman], i dla którego kobieta może przypominać kamień z w wilgotnym rozcięciem. Kurew. [milonga]

Drugą część stanowią relacje z bycia ze sobą, z jednej strony bardzo konkretne ([milczenie]), czasem brutalne ([hiszpańskie wakacje]), z drugiej – wręcz metafizyczne, niekiedy surrealistyczne ([on nie – ty!]). To także ta część książki, gdzie bywa najliryczniej, jak we fragmentach:

Narwij obłoków, będą potrzebne na rozstania,

Kiedy już oddam mężczyznę rodzinie,

a wspólne łąki zawinięte jak dywan zasną.

[ballada o tym, gdy nie jesteśmy razem]

Po doskonałej nocy rozplatamy imienność.

Odchodzisz. Pod powiekami zostają kolory,

Kształty. Wszystkie zakłopotania przypominają

ciebie.

[ballada hotelowa]

Trzecia część poddaje poetyckiej rozbiórce fenomen oddalania się od siebie dwojga ludzi, wtórnej obcości:

Obcość mówi więcej

niż bliskość kochanka. Struktury są odmienne

[ławka z widokiem na browar]

 czy szerzej – chemię braku:

Większość rzeczy nie zdarza się. wiedzą o nich tylko

z listów od umarłej matki lub z głosu szczekających psów.

(…)

Od dawna wszystko co bliskie jest nieobecne.

[wrażenia Fraktala]

utraty, nieobecności:

Po rozwodzie nikt już nie zrobił jej tak intymnego zdjęcia.

[kobieta z etażerki]

czy nieznośnego przekonania, że bliskość z drugim człowiekiem ostatecznie i tak nie ocala przed uczuciem osobności i egzystencjalnej pustki:

Wrócę sama. Umyję się, poukładam loki, wbita w inną

spódnicę siądę do kolacji. Z jaskrawego seansu dotykania

nieba pozostaną mi krosty i stopą wykopany

kamień z amonitem.

[skamienielina]

Portrety kochanków, dosadne, często śmiałe opisy miłości fizycznej, są jednak przeważnie pretekstem, asumptem do wyprowadzenia głębszych rozważań nad naturą bliskości kobiety i mężczyzny, nad fenomenem więzi psychicznych, które ewoluują w kolejnych etapach związku. Bohaterka tych wierszy pojawia się w wielu odsłonach –

bywa traktowaną instrumentalnie kochanką, która:

daje, gdy ładnie poproszę. Daje się wypełnić, zatkać,

zakneblować po jęk.

[i nie ma w niej winy]

bywa kobietą zdradzaną:

Brak jej pewności, przed kim ostatnio rozpinał rozporek.

[ballada nadmorska]

zmysłową i śmiałą:

(…) nic nie dorówna

twardości męskich nóg spiętych gotowością,

gdy domykasz kobietę.

[sobótka]

ale i cyniczną:

Pięknie się uśmiechnie. Dużo kosztowały tak lśniące

protezy i wargi napełnione zimnym silikonem. Musi się

odwdzięczyć. Pojechać do Cordoby, umyć twoje ręce

w wodach Guadalquivir, przyjąć cierpkie nasienie.

Nie urodzić dziecka.

[hiszpańskie wakacje]

Za każdym jednak razem, przy każdej odsłonie kobiecości bohaterki „Szczekania”, należy pamiętać o tym, co sygnalizuje na wstępie motto książki – cytat z ulubionego poety Beaty Patrycji Klary, Walta Whitmana: „Równouprawnione są tylko narządy płciowe”. Czy to sarkastyczne w wymowie entrée uprawnia nas do doszukiwania się w poezji Klary pogłosu idei feminizmu? Czy wiersze, w których mężczyzna ukazany jest instrumentalnie (jak to ujął Jerzy Suchanek Mężczyzna w tej poezji jest bytem zewnętrznym. Nie tyle niepoznawalnym, co z góry określonym, nieznośnie zredukowanym, traktowanym najczęściej przedmiotowo.), próbują być egzemplifikacją właśnie feminizmu? Czy może „jedynie” chcą pokazać naszą do siebie nieprzystawalność, bolesną w skutkach odmienność, przede wszystkim przeżywania (bez względu na to, czy owa odmienność ma źródło w różnicach biologicznych czy, jak woli teoria genderu, wynika z uwarunkowań społecznych)? Ironiczny, niekiedy wręcz sarkastyczny, ale i pełen bólu i pokaleczonej wrażliwości, ton, w którym opowiada się o mężczyźnie, to raczej – w moim czytelniczym odbiorze – głos kobiety zawiedzionej (czy może: zwiedzionej – własną naturą, która każe podążać za ideałem wielkiej miłości). Rodzi się jeszcze pytanie: czy tylko mężczyzna jest „winien”? Chyba nie tylko, skoro To jest nasza gra w spełnienie / na domowym stole. [bez lukru]. Czy tylko kobieta jest „ofiarą”? Chyba nie tylko, skoro wpisani w historie, których nikt już nie opowie, / na zmurszałych deskach odciskamy siebie. [ballada wiejska]. Cierpienie i samotność – okazuje się w ostatecznym rozrachunku – nie znają granic płci, jak w pięknym (na własny użytek nazywam go „markezowym”) wierszu [proszę, żeby wyrok wykonano w Macondo] czytamy: Razem przed / palnikami pochylamy głowy.

Beata Patrycja Klary wita czytelnika bardzo przewrotnym wierszem, którym pozornie proponuje dystans i zaprasza do gry:

Wszystko zmyśliłam.

Gigantyczne fallusy zamyśliłam na początku. Później

doszły drobne piersi i jeszcze drobniejsze waginy.

Was zmyśliłam na końcu. Od razu umieliście czytać.

[zmyśleni]

Ale nawet jeśli na przestrzeni tych wersów uczestniczymy w kreacji (której i my, czytelnicy, jesteśmy częścią), mam wrażenie, że podszyta jest ona czymś niepokojąco autentycznym; „Szczekanie głodnych psów” to nie tylko doskonała literacko książka poetycka, to także przenikliwe studium kobiecego rozczarowania. I choć w domykającym tom wierszu nie brakło ani smutku, ani sarkazmu (a czytając tę książkę nabieram przekonania, że sarkazm to rewers smutku):

Płacząc nie wypłaczecie niczego więcej niż słowa:

Wypchaj mnie trocinami i postaw na szafce. Zrób coś z moją pustką.

Zatankuj do pełna. Może zaczniecie się odchudzać lub

kupicie markową wodę po goleniu. Na pewno umyjecie

swoje narządy, a gdy tylko z oczu zniknie opuchlizna,

zaczniecie na nowo zmyślać.

[włosy na grzebieniu szybko umierają. gdyby tak można było wyczesać miłość],

to jednak oko puszczone do czytelnika w tym nawiązaniu do pierwszego tekstu jest chyba jakimś – ironicznym, bo ironicznym, ale – pocieszeniem:

I jak zwykle znajdzie się ktoś,

przez kogo będziecie zmyśleni.

[ibidem]

27.11.2010

Izabela Fietkiewicz-Paszek

Marta Jurkowska

Poza ramy

Na zlecenie Starostwa Powiatowego i Galerii Literackiej przy GSW BWA w Olkuszu wydał Grafpress, Olkusz 2011.

Dojrzały debiut. Mocny debiut. Bez jednego zbędnego słowa!

Z poezją Marty Jurkowskiej zetknąłem się już kilkakrotnie. Najpierw podczas warsztatów literackich w BWA odczytała swój wiersz – i już po tej jednej próbce pomyślałem: „oho, talent!”. Nie musiałem długo czekać na potwierdzenie – wkrótce Jurkowska została laureatką „Literackiego Hyde Parku 2010” w Dąbrowie Górniczej. Jak się dowiaduję, był to tylko jeden z wielu konkursów, na których poetka zdobywała ostatnio laury. A teraz, po zaledwie roku, trzymam w rękach pierwszy zbiór poezji Marty Jurkowskiej.

Już tytuł książki, „Poza ramy”, budzi skojarzenia z obrazem, światem sztuki. W istocie, obraz poetycki pełni w niej kluczową rolę. Obraz – ujrzany lub wyobrażony – stanowił też zapewne punkt wyjścia dla wielu zamieszczonych wierszy. Sama autorka wydaje się podkreślać obrazowość (czy, jak by może poprawił Peiper, „obrazianość”) swej poezji zamykając tomik cyklem utworów inspirowanych malarstwem Claude’a Moneta. Jurkowska jest „poetką obrazu” i powierzchowny czytelnik mógłby z tego powodu uznać ją za naśladowczynię innego olkuskiego „poety obrazu” – Łukasza Jarosza. Byłoby to skojarzenie z gruntu chybione.

U Jarosza obraz przypomina fotografię, a przynajmniej realistyczny szkic. Poeta widzi rzeczy tym, czym są: drzewo to drzewo, ogień to ogień; dopiero wywołane ich widokiem skojarzenia są przejściem na poziom poezji. Jurkowska – niby Picasso – deformuje już sam obraz, „na skróty” ukazując to, co w nim istotne. W jej wierszach myśliwi mają „oczy przypięte do lornetki” („Polowanie”); krople deszczu „pędzą jak młode byki / drażniąc czerwone mulety dachów”; podczas burzy piaskowej „niebo trzaska jak bat / ruszają wydmy” („Pustynia”).

Wydaje się zresztą, że mocniej od impresjonizmu (Monet) podziałał na autorkę surrealizm. Na przykład obraz nadmorskiego kurortu, gdzie „szerokie ulice kołyszą biodrami”, a na plaży „półnagie dziewczyny / wciągają / białe flagi na maszt” przywodzi na myśl jeśli nie płótna Dalego, to na pewno filmy Bunuela. Chyba to drugie skojarzenie jest nawet bardziej na miejscu: zniekształcenia i przeinaczenia obrazu świata nie służą poetce do ucieczki przed rzeczywistością, lecz do tym wyrazistszego jej ukazania. Obrazy Jurkowskiej są obrazami codzienności, której surrealizm nie rozmywa, ale komasuje. Widać to choćby w jednym z najlepszych wierszy z tomiku: „W blokowisku”. Miejska, osiedlowa noc – trochę jak w „Mitternacht”, instrumentalnej miniaturze zespołu Kraftwerk – uderza natłokiem wszechobecnych dźwięków. Ciche faktycznie odgłosy, odbierane przez dręczony bezsennością podmiot liryczny, zdają się sprawiać, że „pulsują poruszone ściany / sufit drży pod ciężkimi stopami”. Nadrealizm Jurkowskiej to „koncentrat” codzienności; zwyczajne życie w pigułce lub kostce bulionu.

Przywołany wiersz mógłby być dla poetki sztandarowy z jeszcze jednego powodu. Kończące go słowa „ilekroć pragnę snu / zjadają mnie barany” jest wybornym przykładem charakterystycznej dla niej ironii. To ona naznacza sposób widzenia siebie i świata wokół siebie. Powoduje, że nawet wiersze inspirowane Biblią (a jest ich sporo!) traktują temat przewrotnie, nie do końca serio. Jest to kpiarstwo subtelne, wywiedzione być może z poezji Małgorzaty Hillar (a po trosze i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej), ale Jurkowska nadaje mu diametralnie inne zabarwienie. Inna jest wszak i bohaterka liryczna jej wierszy. To dojrzała, zintegrowana osoba. Jej najlepszym portretem jest tryptyk o wygnanej z raju Ewie, która z dumą nosi „stringi z liści” („Wypędzeni”) i „nie pozwala sobie / syczeć za uchem” („Nie stało się nic”). Zgodnie z tytułem drugiego cytowanego wiersza nie tęskni za „przytulnym ogrodem” (tamże) – sama „nosi […] rumiany brzuch” („Wypędzeni”), a „z [jej] piersi cieknie / jabłkowy sok” („Coś jeszcze o Ewie”). Reprezentuje to, co brytyjski psycholog Jamie Smart nazwał „wysoką jakością myślenia”: nie potrzebuje „raju” wokół siebie; wie, że ma go w sobie. Pozwala jej to patrzeć na świat ze zdrowym dystansem.

Wszystko, o czym mówiłem wyżej, nie byłoby możliwe bez czegoś, co jest podstawą każdej dobrej poezji: bez panowania nad słowem. Jurkowska ma swój charakterystyczny język poetycki i posługuje się nim z wielką wprawą. Widać, że długo pracowała nad swym pierwszym tomikiem. Zamieszczone w nim wiersze są lapidarne, zwarte, bez jednego zbędnego słowa, pełne za to kunsztownych zabaw językowych, będących tworzywem omawianej wyżej ironii. Owe gry słowne są nieodmiennie wykwintne i wysmakowane. Nawet jeśli otrą się o makabrę – np. „gdy Salome tańczy – tracisz głowę” („Dzień, w którym odszedł Jan”) – bronią się dzięki wysokiej kulturze literackiej.

„Poza ramy” to późny debiut, ale – jak napisał redaktor tomu Maciej Szczawiński – debiut dojrzały. Mało dziś ukazuje się poezji tak wycyzelowanej, wyczyszczonej ze słownego „balastu”. Nie wyobrażam sobie, że coś tu jeszcze można by poprawić lub zmienić.

Jarosław Nowosad

Zapraszam do przesyłania recenzji.